Világok közötti lebegés Ivacs Ágnes
Az ének onnan indul,
1. Amikor 2000 májusában egy hirtelen ötlettől vezérelve elhatároztam, hogy vizsgamunkaként portréfilmet készítek Ágensről, arra a kérdésre kerestem a választ, hogy ki ő és miért énekel. Hogy énekesnőként mi hajtja egy teljességgel járatlan úton, mely nem kecsegtet gyors sikerrel, csak folyamatos nehézségekkel, buktatókkal és értetlenkedéssel. A négyórás beszélgetésből végül egy huszonnyolc perces videó született, mely, ha nem is a várt válaszokat hozta, kirajzolódott belőle egy öntörvényű, extravagáns, ellentmondásos személyiség, aki a magabiztosság álarca mögött lankadatlan keres. Valószínűleg ezért érzem úgy, hogy a kérdéseim, melyeket apránként jószerivel mind kivágtam a filmből, legalább olyan fontosak voltak, mint Ágens válaszai, mert az ő lényegét tükrözik: a folyamatos kérdezést, ahogy szüntelen önmagát faggatja a saját mibenlétéről. Ő is azt kutatja, ki ő, és mire született - talán ettől olyan nehéz őt megfejteni. Emlékszem: ülünk a Rózsa utcai konyhában, az átlátszatlan ablak a gangra néz, az asztalon forró zöldségleves gőzölög a tányérokból, barna sört kortyolgatunk hozzá a jegyzeteink fölött. Aztán a szűk folyosón dohányzunk Boudnyval, és a szomszéddal csevegünk. Vissza a munkához, szól ki Ágens nagy hassal és talán némi irigységgel, hogy ő nem dohányozhat - a portréfilm vetítése közben mély, megalvadt csönd, mintha nem értenék, mit látnak ott, a volt Kinizsi mozi kistermében, ahol egy rajzszögekkel falra erősített lepedőre vetítenek halovány képet, és a vége felé valaki valósággal belekiált a csendbe: úristen, terhes, én azt hittem, kövér. Semmi taps, csak az elemi felismerés lebeg az álló levegőben. Bemegyek a gangról, újra kérdezek. Egy nap Ágens hív, hogy írjak róla cikket. Erőtlenül tiltakozom. Beszélgessünk előtte, mondom kitérően, aztán átfutom a megjelent interjúkat, egy tekintélyes kis paksamétát, melyet ő maga frissít, nem lankadó szorgalommal. "Tudom, hogy nehéz kritikát írni rólam" - ötlik a szemembe nyomban az egyik beszélgetés részlete. "Megjelent már néhány mondat, de az is inkább csak a poén szintjén. Inkább információkat közöltek, hogy hol voltam, mit csináltam és kivel. Ebbe aztán beleszőttek bizonyos jellemvonásokat, és kész. Hamarabb csinálnak velem interjút, mert akkor beszélek erről-arról és annak van egy rendszere, ami belőlem irányul. Utána ezt egy kicsit csak össze kell kalapálni és le lehet hozni egy újságban. [...] Azt senki nem vállalja, hogy fölmutassa, hogy amit én csinálok, az micsoda." (Ozsda Erika: Megindul az áradás, Nappali Ház, 1999.)
2. Ágens legutóbbi - magával ragadó - színpadi művét, a Purcell piknolepsziát méltatva két kritikusa is megemlíti az értelmezés nehézségét: "Ezoterikus színpadi látvány, Purcell-muzsika, érthetetlen vokális hangzások folyamatos intonációja, amelyek intenzitása befolyásolja a vetített mozgóképen látható óriási szélkerekek forgási sebességét - mindez azt sejteti, hogy a Purcell piknolepszia nehezen értelmezhető és még nehezebben élvezhető műalkotás. Ezzel szemben az előadás egyik legnagyobb meglepetése az, hogy minden pillanata lebilincselően izgalmas." (Kutszegi Csaba: Jelenléthiány, Színház, 2004. május) "A nagyszerű játék tehát már a darab előtt elkezdődik, mert a piknolepszia jelenléthiányt és tudatkiesést jelent, vagyis lebegünk a semmiben, elveszítjük tájékozódóképességünket, azt sem tudjuk, mi történik körülöttünk, és csak abban lehetünk biztosak, hogy minden, ami az, nem az, ami." (Végső Zoltán: Ágens lajtorjája, Élet és Irodalom, 2004. február 27.) Ágenst kutatva folyamatosan tagadószókba, nembe és nincsbe ütközik az ember, mintha mindenekelőtt a hiány vagy a nem azonosság jellemezné, sőt, ez volna lényegi sajátossága. Éneke nem definiálható; hangja, bár sok más előadóéhoz hasonlították, sehová nem sorolható. Énekeiből, kevés kivételt leszámítva, hiányzik a szöveg, amely irányt szabhatna az értelmezésnek. Színházi előadásainak nincs hagyományos értelemben vett, követhető cselekménye, a történetet erőteljes szimbolikával átszőtt helyzetek és mindenki számára átélhető lelki állapotok helyettesítik. Hiányzik a dramaturgiai csúcspont, mert a mű egésze csúcsra van járatva. Darabjaiból nem olvashatók ki az alternatív színházak ma divatos témái, mint az identitáskeresés, a nemi szerepek elbizonytalanodása, a szabadság megvalósíthatósága és a már kivívott szabadság elszigetelő hatása, a kommunikáció lehetetlensége vagy a társadalmi állapotok kritikája. Hiába is keresnénk bennük a humor felvillanásait vagy az irónia sziporkáit, nem férnek össze az ágensi attitűd komolyságával. S még a díszletet is a fény, alkalomadtán a fény hiánya, netán vetített kép pótolja, ahogy a jelmez a sokkoló meztelenséggel vagy a puritán, ám annál szimbolikusabb fekete-fehér öltözettel lesz egyenlő az utolsó két előadásban.
3. A hosszan sorolható nincsek mellett, vagy talán úgy kellene mondani, az értelmezést megkönnyítő szokványos kapaszkodók helyett van azonban valami más: egy rendkívüli tehetségű, díva alkatú énekesnő, aki különös látomásaiból alkot misztikus-spirituális színpadi műveket.
4. A korábbi énekekből összeállított első előadásban, az Átjárókban Ágens "smaragdasszony" földig érő mélyzöld abroncsos ruhában és tollkoronában. Nevezhetnénk pogány papnőnek vagy varázslóasszonynak is, aki kántálásával: a Hanggal irányítja a szertartást. Ez a hang - a hörgés, sikoly, sóhajtás, üvöltés és simogatás eksztatikus elegye - nem fogható semmihez, mintha az időn túlról, a lélek atavisztikus mélyrétegeiből szállna fel. Megigéz és megidéz. Megidézi a félelmeinket és szorongásunkat az önmagunkon túl sejtett sötét mélységekről. És legfőképpen: varázserejével átjárókat nyit a táncosok számára, és ráveszi őket, hogy alászálljanak saját legbensőbb viszonyaikba, a történetbe, amelynek sorsuknál fogva szereplői. Az Átjárók inverzének vagy második részének szánt, már-már feledésbe merült Korájtában Ágens a "Tükördíva" - a saját világából elvágyódó, a képzelet tükörvilágában kalandot és történeteket kereső ember. E sejtelmes, misztériumjátékszerű előadásban a Tükördíva megidézi a Démont, a Tiszta absztrakciót és a földi Szerelmet. Hangja hívására egyenként életre kelnek vagy inkább létezővé válnak az elvont fogalmak, és a vele való találkozás során emberi alakot öltenek. Ekkor kezdődik a valódi játék: a megkísértés és a megkísértve levés szüntelen körforgása. Az erőviszonyok folyamatos hullámzásában a vakmerő megidézőn erőszakot tesznek, megtapasztalja a testi szerelmet, és érintkezik a tiszta absztrakcióval. Végül valamennyi megidézett lény visszavonul - megtörtént a beavatás. A Tenebraeben pedig egyszerűen díva, az immár lemeztelenült, jelzőktől és külsőségektől megfosztott sötét nagyasszony, a kétségek közt vergődő emberi lény női alakban, aki a nyitóképben féregként araszol előre a színpadon. Amit a Korájtában a hosszú vörös paróka kínálta fantáziaszerep oltalmában tesz a Tükördíva, az itt már adott, nem kell a létezés három absztrahált síkját mesterségesen megidézni. Démon, ember és Isten hármas világa már a lélekben van, jelenvalóvá lett, csak épp irtózatosan szenved tőle az ember, valahogy úgy, ahogy a beavatás útjára lépő sámán retteg az ősi tudás híján a sötéttől. Mindent megkérdőjelez, amit talál, sötétségből sötétségbe jut, míg el nem érkezik az áldozat ideje. Az áldozat a megváltás lehetőségét hordozza: vagy megnyílik számára az út, vagy elpusztul - a néző akkor megszabadul.
5. Ágenst hallgatva és látva a színházi előadás misztériumjátékká, szakrális eseménnyé lesz, modern kori beavatási szertartássá, mely alapvető létállapotokat, a lélek belső mintázatát és archetipikus szereplőit, absztrakt fogalmakat és ideákat, transzcendens létezőket idéz meg. Darabjainak dramaturgiája kapcsán egy történeti és mitikus alak, a sámán első alvilági útja merül fel párhuzamként, amikor a leendő sámán először szakad ki a fizikai lét tér és idő uralta dimenziójából, és a lelke alászáll a holtak birodalmába. Az alászállás közben megküzd a démonokkal, folyamatos lelki próbáknak vettetik alá, vagy szembekerül az őt megszállva tartó szellemekkel, melyek az úton elindították. Halála elkerülhetetlen, és szcenáriója a tudattalan legborzalmasabb képeit idézi: éhes démonok zabálják fel, megkínozzák, élve elégetik, feldarabolják.
6. "Az utóbbi években a fő problémakör, ami foglalkoztatott - írja Ágens egy szinopszisban - a Daimón, démon és az alsó világok, illetve a mély-énben rejlő tudatalatti és -fölötti tartalmak megjelenítése a színpadi zenében és színházi előadásokban". "Számomra a Daimon - írja még Németh Ágnes szobrászművész kiállítását megnyitó koncertje kapcsán 2002-ben - "az az emberi értelemmel nem megérthető, az ember érzékszervein túl létező démoni világ, mely bizonyos időközönként betör az ember való valóságába, hogy figyelmeztessen arra, mennyire semmik vagyunk. Mennyire nincs birtokunkban a világ ismerete, mennyire nincs hatalmunk a történeteink felett. [...] A Démon Isten áldozatra vágyik. [...] Kitép abból, amiben eddig voltunk és új ismeretekkel halmoz el. Borzalommal teli és gyönyörrel kecsegtető ismeretekkel. Lenyom a mindannyiunkban motoszkáló >ősmélységbe<, s olyan világot mutat, mely létező ugyan, de érintkezésünk a Daimon megjelenéséig nem volt vele. S mely világról sejtettük, hogy van, de senki sem gondolta, hogy valaha is tudomásul kell vennie. Pedig a Daimon áldozatot akar. [...] Elragad, s nem térünk vissza többé, megszűnik a hely, a tér és az idő.."
7. A démoni kísértés áll mindhárom darab középpontjában: a sorsszerű szükségszerűséggé emelt sürgető vágy, hogy alámerüljünk "az érzékszerveinken túli világba, az ősmélységbe", és az áldozatért cserébe elnyerjük a tisztánlátás jutalmát. Az alámerülés azonban mindig újabb pozícióból történik: az Átjárókban a Smaragdasszony, a Korájtában a Tükördíva, a Tenebreaben a "sötét díva" kezdeményezi és tartja működésben. Ezek az elnevezések nem pusztán újonnan kitalált szerepszemélyiségeket takarnak, hanem egy folyamatosan módosuló tudatállapot jelölői azon a spirituális úton, melyet Ágens jár be a hanggal. Műve örökös átjárás egyik világból a másikba, miközben ő maga szüntelen megújul.
8. "Átjárok. Igen. Erről szól az Átjárók című előadás. Majdnem ugyanolyan sámánalaphelyzet, mint amit a sámánok csinálnak, csak én a művészetben hiszek. De hát a művészet maga erről szól, ez a funkciója, hogy átjárókat biztosítson azok számára, akik e nélkül nem tudnak átjutni. Olyan utakat mutasson, amin keresztül át tudunk hatolni egy másik dimenzióba, ahová egyébként nem lenne járásunk. A zene szerintem egészen kivételezett helyzetben van, mert egyenes irányú átjárásokat biztosít." (Ágens - Történetek, portréfilm, 2001, Ivacs Ágnes) "Totális odaadást és önmegsemmisítést csinál az ember, miközben az arcával meg a testével mint főszereplő >nyomja< ezeket a viszonyokat. Marha nagy ellentmondás. Az utolsó izomrostig-csimbókig a testemben oda kell nyomni, bele a kapuba, hogy átpréselődjön, különben nem történik semmi. Közben pedig egy élesen, erősen kivehető figura van az arcával a térben, egy varázslóasszony: meg kellene szűnni, mintha semmi nem lennék. Buddhista szerzetes módjára kellene ezt tenni, kendővel az arcon, nincs arc, csak a hang van." (Beszélgetés Ivacs Ágnessel, 2000.) Az Átjárók az út első állomása. Ágens itt beavató: magával viszi a nézőt a lélek sötét mélységébe, és átjárókat nyit a társai számára, akik alászállnak saját legbensőbb viszonyaikba. Csabai Attila a kisszerű, hiábavaló létezésből kitörni képtelen ember banális rítusait végzi, Ladjánszki Márta önbeavatási szertartása a testbe születés kínját, az ártatlanság megtartásának lehetetlenségét jeleníti meg, míg Gergye Krisztián a földi és a transzcendens világ közti egyensúlykeresést gyakorolja. A három táncos egy térben, mégis egymástól elkülönülve járja a maga útját, párhuzamos élettörténetét: bár egy térben vannak, nem találkoznak, útra kelnek, mégsem jutnak el sehová, csak vissza önmagukhoz. "Az Átjárók nagyon pontos kifejezése annak, ami önmagunkon belül működik ez alatt az előadás alatt. Mintha az ember megpróbálná a saját maga esszenciális viszonyait felmutatni. [...] Hogy valójában mi történt velünk, hogy mi az a történet, aminek a szereplői vagyunk. [...] És azt gondolom, hogy a táncosok ezt a kapizsgálást vagy ezt a gondolatot, ami a hang, a saját maguk képére és esszenciális viszonyaira fordítják le. Vagyis elképesztő módon bátran és szabadon önmagukba nyúlnak." "Ez egy olyan rendszer, amit mindenkinek saját magának kell bejárni - mint a saját életútját. Az Átjárók arról szól, hogy önmagunktól eljutunk önmagunkig, csak máshogy. [...] Tehát elindulva magunktól - és egy egészen más világrendszeren belül, ami mi vagyunk - letagadhatatlanul, de visszajutni ugyanoda. És akkor mi történik? Hihetetlen dolgok történnek. Egyébként: semmi. Hogy mit jelent ez a semmi, én ezt kutatom egyébként mindenben, amit énekelek. Szinte elsírom magam, annyira nem történik semmi." (Medgyesy Gabriella, Szellemkép, 2000. 1-2.) "Bent vagyok a térben, ami egy gyönyörű szép épített tér. Korona van rajtam és megtervezett ruha - ez mind jelez-jelent valamit. Elkészülök. Érzem, hogy mindjárt kell történnie valaminek, vagyis elkezdődik egy történet, aminek nyilván én leszek az elindítója. De hol van az a történet most, ami öt perc múlva lesz? Hallom a nézők zaját kintről, hogy ott vannak már és nemsokára be fognak jönni. De még nincs itt a történet. Ki hozza? A néző hozza, vagy bennem van a történet, vagy egyébként is ott van, aminek valami miatt - általam vagy a táncosok által - meg kell történnie? Másfél másodperccel a nézők bejövetele előtt keresem magamban, hol van a történet, amibe nekem bele kell lépnem, vagy el kell indítanom - és sehol semmi. És akkor egyszer csak kinyílnak az ajtók, elindulnak, jönnek befelé. Én általában úgy kezdem, hogy valami helyzetben találjanak engem, hogy a varázslat vagy a mágia - nem szeretem ezeket a szavakat, mert félrevisznek, de nincs jobb szó rá - megtörténhessen. Általában már akkor énekelek, amikor a nézők elkezdenek befelé indulni - a hang vezeti őket. És abban a pillanatban ott van a történet - vagyis már nem tudom, hogy mi van, semmi sincs, és egyszer csak vége lesz, elmennek, és engem is elvisznek magukkal. Minden megszűnik, és nem emlékszem arra, hogy mi történt valójában." (Medgyesy Gabriella, Szellemkép, 2000/1-2.)
9. A kérdést, hogy mi történik, ha önmagunkat hátrahagyva, mintegy magunkból kilépve, önmagunk keresésére indulunk, akár az Átjárók summázatának is tekinthetjük. A válasz megfogalmazhatatlansága, illetve puszta hiánnyá sűrűsödése nem ássa alá a kérdés értelmét, éppen ellenkezőleg, hisz az átjárás sürgető vágyát, melyből az előadás létrejött, maga a kérdezés szüli. Annál inkább megerősíti a nyelvvel szembeni bizalmatlanságunkat, de ez már a negyedik állomás, a Purcell-mű egyik fő kérdése.
"Nem a szavakon múlik Nem bennük van Látszatra valóban úgy mutatják mintha ők felelnének arra mit kérdezel - de nem - nem a szavak hordoznak - a lég, a gondolat, a hajnal érzete." (Ágens: Rán Gid szerelmes megnevezései - részlet)
10. Végül, mielőtt még továbblépnénk, szögezzük le, az Átjárókban mégis "történt" valami szavakkal kifejezhető: valódi átjárás született két kortárs műfaj, a táncszínház és Ágens éneke között, és ezzel megnyitotta az utat a további a színházi produkciók előtt. Az "átjáró produkciók" neve: kortárs opera lett.
11. A Korájtá volt a második állomás - csak múlt időben beszélhetünk róla. Hirtelen múlt el, mielőtt még lett volna ideje rendszeresen játszott darabbá érni. Ágens az Átjárók négy különálló történetét szerette volna egy történetté emelni benne, de a folytatás nem állta ki a színpadra állítás próbáját. Az előadás a feledés homályába merült, legfeljebb a mögötte rejlő kérdés rekonstruálására tehetünk kísérletet. Azt hiszem, a kérdés valahogy így hangozhatott: mit jelentenek a történetek a kétpólusú világban, ahol valóság és képzelet folyamatosan és feloldhatatlanul egymásnak ütközik?
12. A Tenebrae a harmadik állomás. "Mindig is ellentmondásos személyiség voltam, így élek. Földi és égi viszonyok keveréke vagyok, ami örök gyötrelem, mert ide-oda vibrálok. Valami még hibádzik, ezzel tisztában vagyok. Az éneklést arra használom, hogy dimenziót válthassak, megtapasztaljam és megtanuljam azt, amit nem tudok. Kettősség jellemez. Nyitott személyiség vagyok, ugyanakkor zárt világban élek. Erős női attribútumokkal rendelkezem, de mindig izgattak a maszkulin viszonyok is. [...] Mindkét nem létét, létformáját tökéletesen átélem és átérzem. Szenvedélyes vagyok a mai napig, a férfi és női energia folyamatosan váltakozik bennem, de mindezt most már főként az előadásaimban használom. Mindenféle női és férfi furmányt bevetek, hogy közelebb kerüljek ahhoz a működő valósághoz, aminek észlelését megnehezíti, illetve lehetetlenné teszi a szemünkre bocsátott >jótékony< hályog. Tudod, >tükör által, homályosan<... Az új előadásom [a Tenebrae], amelyet szeptemberben mutatok be a Trafóban, is erről szól: melyek azok a belső járatok, amelyeken keresztül átjuthatunk ezen a hályogon. Kevés esélyünk van, de a mű létrejöttének időpillanata, a szerelem ideje lehetőséget ad erre, a többi csak vágy, elgondolás." (Martinovics Tibor: "Felnőtt példány lettem" - Ágens a kortárs operaénekesnő, Férfi Magazin, 2002. december)
"Rán Gid belehallgat Isten és a festő párbeszédébe :Gyógyít a hályog. A fátyol maradjon. :Nevezd meg - kéri - a káprázatot. :Ha engedek, újra kéred. Természeted imáját kell fogadjam. :Csak egyszer add. : :Látom Istent. Önmagában időz. Nem lehet megfesteni." (Ágens: Tenebrae)
13. A Tenebrae "gondolatkottáját" olvasva az az érzése támad az embernek, hogy valamiféle számmisztikával van dolga. A számozatlan, "Időn kívül" álló bevezetést követően tizenhárom számozott tételből épül fel a darab. Az első tétel az Egység, témája pedig a sötétség - miként a darab címe is ez, latinul. Az első tétel tehát így hangzik: kezdetben van a sötétség - a fájdalom, iszonyat, halál, vakság és téboly (Sötétség Ima) -, roppant súlyos felütés az emberi létállapotról, arról, hogy elvesztettük a (tisztán)látás képességét. Ha a szenvedés létjogosultságát megkérdőjelezzük, az egy kettéoszlik, de minthogy a megosztottság sem jó, nyomban megjelenik a jótékony három is: ég-föld-ember klasszikus hármasa, melyben a földhöz kötött ember, a sötétség oszlásával, az ég felé fordul imájával. Ám a négyben az ima, a létezés rövid földi kiteljesedése után, a teremtett lét kérdőre vonásába fordul, s az ötben megszületik az ember vágya, hogy a teremtő mellé emelkedjék, hogy azután a hatban nyíltan a helyére törjön, átkot zúdítva teremtője fejére. A hétben az eget és földet jelképező számjegyek összeadódnak (a hét főbűnné és erkölccsé), hogy az ezt kísérő ima nyomán a nyolcasban bekövetkezzék végre az enyhet adó fordulópont: a kozmikus egyensúly avagy a feltámadás. A kilenc az ég-föld-ember hármasának négyzete, a tíz pedig maga Isten: minden ciklus vége. Ám a darabbéli ciklusnak ezzel még nincs vége, hisz az ember, az örökös kérdező nem képes megállni tíznél, kell a tizenegy is, hogy megtudhassa, mi van Isten után, azután, ha találkozott vele. Egyre feljebb és feljebb törekszik, míg a tizenkettőben végre eléri a fényt, azaz a világmindenséget. De itt sincs megállj. A világmindenség világosságát a tizenháromban, azaz a tizenkettő plusz egyben, újabb fordulattal, ismét a sötétség követi - itt hangzik fel a darabot záró, címadó Tenebrae-ének, mely az egész gondolatfolyamot ihlette. A sötétséget pedig végre föl kell áldozni, így Ágens "gondolatkottája" - ami egyet jelent a sötétséget megidéző és abban spirituális utazást tévő díva áldozatával -, s mi, nézők-hallgatók reméljük, hogy e végzetes végső aktus újjászületést ígér. Figyelemreméltó, hogy a Tenebrae misztikus-spirituális fénykeresésében az áldozat nem a tízben történik meg, abban a ciklusban, melynek végén Isten áll, hanem a tizenhármasban. A darabbéli ciklus tehát nem azonos Isten ("gondolatkotta" szerinti tízes) ciklusával; magában foglalja, de meg is haladja azt. Az isteni és a Tenebrae-beli ciklus különbsége három. A három az ősi európai vallási eszmerendszerben a Hold három fázisát, a sötétből világosságba, vagyis teljességbe, világosságból ismét sötétbe kerülőt, azaz az Anyaistennő három alakját - a leányt, a nimfát és a banyát - jelképezte, amikor még nem voltak férfi-istenek. Az emberek a Nagy Istennőt imádták és félték, neki engedelmeskedtek; az időt pedig a Hold-ciklusok szerint számították, azaz huszonnyolc napos "természetes hónapokra" osztották fel, melyekből tizenhárom tett ki egy esztendőt. A tizenhármas a Nap halálhónapjának a száma is, amikor az a téli napfordulót megelőző ciklusban erejét vesztve haldoklik az egyre rövidülő nappalokon, miközben a Hold szüntelen megújul az éjszakai égbolton. A tizenhármas számrendszer tehát egy archaikus világmodell lenyomatát tükrözi, melynek középpontjában az örökké megújuló istennő állt, s ennek, mint valaha létünket meghatározó mintának, ma is ott kell rejtőznie a kollektív tudattalan mélyén - előhívásra készen. "Velem kapcsolatban azt szokták mondani, hogy úgy énekelek, mintha a tudatalattidat tépkedném, csipkedném, harapnám, szedném szét darabokra. Megváltozott tudatállapot... Azt mondják, hogy én mindenféle mesterséges eszköz nélkül jutok és juttatok el embereket odáig. Van, ugye, a közös emlékezet és én mintha előkiabálnám, hogy mi ez a történet. A közös emlékezetnek vannak találkozási és érintkezési pontjai. A megnevezés maga - de ez egy isteni feladat, nem az én dolgom. És hogy milyen információkat csapolnak le ebből az emberek, ahhoz nekem nincs közöm, én nem gondolok arra a tájra. Ha gondolnék rá, akkor mágus lennék, agymester, aki hipnózisban... De a művészet maga is hipnózis, egy hipnotikus viszony." (Beszélgetés Ivacs Ágnessel, 2000.)
14. Ágens alászállása a Tenebraevel végződik. A Tenebraeben meghozta a végső áldozatot: feláldozta a sötétséget - az alámerülésre hívó démoni kísértést megjelenítő sötét dívát. "A Tenebraeben - mondja - a történetek mindig a kétpólusú világ lényegét tükrözik, ide belehajít, oda felemel, az egekben repdesel, fojtogatja az öröm a torkodat, majd megfulladsz, majd a következő pillanat ki is szakít onnan és már megint a sárban tocskolsz. És ez így megy állandóan, ez a történetközpontúság. És ez annyira fárasztó. Ez az egyik. A másik, hogy egyszerűen nem érdekel, nem hat rám már, vagy nem érint. Megszűnt a személyes kötésem a daimoni világgal." Kérdés: ha az áldozathozatal véget vet a démoni ciklus ismétlődésének, milyen új kör jön utána? Másként fogalmazva, ha a mű témája eddig az alapvető emberi létállapot, a szenvedés volt, illetve a tragikus harc, mellyel megpróbálunk kiemelkedni belőle, akkor mi a következő állomás a Tenebrae után?
15. A kozmikus egyensúly megteremtése a sámán célja. A sámánjelölt borzalmas halálának képei egy korábbi világmodellt, énképet vagy életszakaszt szimbolizálnak, amelynek meg kell halnia, hogy a leendő sámán újjászülethessen. Ha a szimbolikus halál betöltötte célját, a jelölt új életre kel és az őt kínzó szellemek a szövetségesei lesznek. Ekkor madarak, repülő lények jelzik, hogy ideje visszatérnie a világba, azaz a léleknek a testbe. A sámánnak tehát nem csupán alá kell szállnia, de kellő időben vissza is kell térnie alvilági útjáról, mert ha túl sokáig időzik a szellemek világában, lehetetlenné válhat a visszajövetele - visszatérés híján pedig hiábavalóvá lesz alászállása. Hivatása lényege tehát az egyensúly mesteri fokra emelése: hogy örökös lebegésben harmóniát teremtsen az alsó és felső világok között a közbülső javára.
16. "A Tenebrae (Sötétség) és a Daimon téma, amivel már közel egy éve foglalkozom, kibillent egy másik világ felé. A Monk-darabban, amely átmenet a színház és a szertartás között, van egyfajta spirituális tisztaság, ami első körben talán nem észlelhető, de a dalok, a szövegek és a mozgások egysége megteremti azt a biztonságot, mely révén el merjük hinni, hogy ez a nagyon egyszerű, elemeire bontott spiritualitás létezik. A dolgok szorosan összefüggnek egymással - a Tenebrae a Monk-darabbal s a Monk-darab az őszre tervezett új darabommal [Purcell piknolepszia]. A Celebration Service az én mitológiámban középen van." (Martinovics Tibor: "Színház, szertartás, labirintus: Ágens", Magyar Narancs, 2003.)
17. Az "elemeire bontott spiritualitás" áll a negyedik állomást jelentő Purcell piknolepszia középpontjában is. Démonok helyett angyalok, a látást elhomályosító hályog helyett "az emberi elme letisztult belső víziói", az ösztönök sugallta kínzó kéj helyett "a tiszta hang eksztázisa", az eltorzult testiség helyett "egyértelmű, tiszta formák", a történeteket hajszoló megfeszült akarás helyett "kísértés nélküli állóvilágok", a kétpólusú világ megosztottsága helyett "átlátható rendszerek", nagyra törés helyett "az emberi lény harmónia és egység utáni hihetetlen vágyakozása". "A Purcell piknolepsziával kezdődően" - folytatja Ágens a már idézett szinopszisban - "a gondolati dimenziók és dimenzióváltások és annak fizikai "megjeleníthetősége", megformálhatósága érdekel, mely sokkal nehezebb a gondolat hihetetlen gyorsasága, egymásra épülő, soha ki nem ismerhető szerkezete és asszociációs szabadsága miatt. A zenében és a zenéből következő színházi látványok és előadásmódok formavilágában is ezt keresem." A Purcell piknolepsziát hallgatva és nézve Ágens színházi előadása még mindig misztériumjáték, szakrális esemény, modern kori beavatási szertartás, mely alapvető létállapotokat, a lélek belső mintázatát és archetipikus szereplőit, absztrakt fogalmakat és ideákat, transzcendens létezőket idéz meg. Mégis több annál. Hogy mivel több, azt szavakkal nehéz elmondani. Talán annyival, amennyivel a "világok közötti lebegés" több az alászállásnál, annyival, amennyivel jobban vágyjuk az egyensúlyt és a harmóniát a sötétség világainál. Ez a szavakkal ki nem fejezhető többlet mégis elég ahhoz, hogy érzékeltén megrendüljünk.
Tűzzel és hanggal
A továbbiakban álljon itt a 2004. májusában Ágenssel folytatott beszélgetésünk, melyből, szokás szerint, jobbára kivágtam a kérdéseket, hogy azok a szöveg mögött lebegve felhívják a figyelmet a kérdezés fontosságára.
18. A Purcell piknolepszia egy tudományos állítás a színpadon, egy tétel. A mi fogalmi rendszerünk a nyelvre alapozott. Nincsen nyelven felüli kommunikáció. Tehát ha én vizualizálok vagy kivetítek magamból valamit, azt is a nyelven keresztül teszem, mert a gondolat maga is nyelv. Fogalmi kép, amely betűkből, szavakból áll, nem tudunk tőlük elvonatkoztatni. Viszont ez a másik dimenzió, ez a másik történetiség nem fogalmi. Én azt állítom, hogy számunkra ez a másik világ is fogalmi keretek között van, és az ebből való elszakadást mutatja a betűkön keresztül való átjutás egy történetbe (a betűkön angyalnyelven volt kiírva egy szöveg), a Purcell-művön belül. De mivel emberi lények vagyunk és elhagytak minket az angyalok - kérdés, hogy mi hagytuk-e el őket vagy ők minket -, az állítás vége az, hogy megjelenik a hullámzó tenger, és alatta előtűnnek a betűk. Azok a betűk, melyek között a nézők áthaladtak az előadás elején. Tehát bezárul a kör. Ki lehet lépni, de vissza kell térnünk. Nincs esélyünk arra, hogy huzamosabb ideig eltávozzunk. Csak ezek a ritka kimeneti időpontok adattak meg nekünk, hogy néha átleskeljünk a túloldalra. Mit jelent a piknolepszia? Jelenléthiányt, tudatkiesést. Hogy jön ez össze Purcellel? Tökéletes, nem? Purcell piknolepszia. Ejtsd ki, mondd ki egymás után! Purcell - piknolepszia. Gyönyörű! Tökéletes! De hogy jön össze a jelentésében? Hát Stollár Xénia - viola da gamba, ez a történet. Azért dolgozom vele, mert egyszer lapozgattam az interneten, és megláttam, hogy Stollár Xénia - viola da gamba. Nem tudtam, mi a viola da gamba, mégis azt mondtam, ez tökéletes. Addig kutattam, míg megszereztem a telefonszámát, felhívtam, és megmondtam neki, hogy ez tökéletes. Szegény azt hitte, hogy egy elmebeteggel beszél. Nem tudom, mit játszol, milyen zenét csinálsz, de találkozzunk, mert ez tökéletes, mondtam. És lám igaz lett. És a Purcell piknolepszia ugyanígy született, csak később gondolkodtam el a jelentéséről. Olvastam Virilio könyvét, úgymond véletlenül, abban volt szó a piknolepsziáról. Tehát így lett a Purcell piknolepszia. Ebből lett levezetve, visszafelé. Ezek szerint ez Purcell és a piknolepszia véletlen találkozása? Igen, véletlen találkozás. Egymás mellé raktam a kettőt, és rögtön tudtam, hogy ez az. Az izgatott, hogy mi történik akkor, amikor kiszállunk magunkból, elszakadunk ebből a világból - annyi módja van egyébként az elszakadásnak - és itt Purcell kapcsán szakadunk ki az időből, ő az, aki átvisz minket a zenével. Szóval az érdekelt, hogy amikor kiesünk a való világból, tényleg ott vannak-e az angyalok. És ott vannak? Ott vannak, igen. A Teremtés Könyvében az angyal nagyon sokszor megjelenik különféle alakban. Egyébként az angyal rettenetes volt, amikor megjelent. Iszonyú hangja volt, és tűz kísérte. Későbbi alakja egy vizualizációs trükk, fordítás, hogy a valódi lényét elfedje, mert az az emberi szem számára láthatatlan, felfoghatatlan. Az angyal Isten igéjének a közvetítője volt, ő volt a küldött, az üzenetvivő, az ő dolga volt itt valamelyest rendet tenni, hogy halljuk, amit Isten mond. Mára ez a kapcsolat megszűnt. Én arra kerestem a választ, hogy mi vesztettük el őket, vagy ők veszettek el bennünket. De ez csak egy mellékszál, semmiképpen sem hittudományos tételeket szeretnék lefordítani vagy állítani, mert az nem az én feladatom. Hanem hogy mi van ott. És én azt gondolom, hogy angyalok vannak. Közvetítők, mindenesetre. Azt gondolom, hogy ebben a darabban megjelenik ez a világok közötti lebegés. Életemben először éreztem úgy, hogy egy szeretnék lenni Purcellel, vagyis a zene idejével. És ezt nem tehettem meg úgy, mint egy operadíva, ezért fel se merült, hogy a dívafigura jelenjen meg a színpadon. Ha nem lettek volna egyek az ebben a képzőművészeti tájban (Tasnádi József képzőművész munkája) mozgó lények a zenével, a hanggal és a vetített képpel, akkor nem jönnek el este az angyalok. Én meg azért csináltam az egészet, hogy eljöjjenek. Hogy ne kelljen fordítógépet használni a kommunikációhoz. És ezt tényleg nem lehet másképp tenni, csak ha egy vagyok az összes résztvevővel, sőt a nézőkkel is. Mégsem nekik csinálom, hanem a dologért magáért. Az ideáért, amit leírtam a gondolatkottában, hogy az valóban megtörténhessen. Belenyúlni Purcellbe, átírni szólamokat, anélkül, hogy tudnám, mit csinálok, megismételtetni zenészekkel részeket, amelyek nincsenek benne, de nem-operát énekelni az operában, áttenni egy teljesen más zenei viszonyba, és mégis Purcellnek lenni a színpadon - ez mérhetetlenül nagy merészség. Csak akkor lehet megtenni szabadon és alázattal, ha a mű megengedi, hogy egy legyek vele, ha beenged. Hogy derül ki, hogy egy mű beenged-e? Hallgatom a művet, és az egyszer csak megnyílik. Tudok egy egészen pontos zenei pontot, ahol be kell lépnem. Tudom, hogy meddig és hogyan, és összeáll az új rendszer, ami majdnem olyan, mint a Purcell, csak egy kicsit más, áthelyezve az én viszonyaimba. Megengedi azt, hogy más énekel, más zene szól, hogy egy kicsit más irányt veszünk. A Purcell-darab számomra leginkább abban különbözik az előzőktől, hogy egészében pozitív viszonyokat mutat fel, míg az előző daraboknak a démoni kísértés, a tisztánlátás hiánya, a testi vágy, a megosztottság, a bezártság, a hatalmi vágy és a kétségbeesett kérdezés állt a középpontjában. Hát ez az, amikor eggyé válsz valamivel. Amikor rákapcsolódsz a másik történetiségre. Én mindig azt mondtam, hogy azért tudok bármit is csinálni, mert a saját megélt történeteimen és a mások megértett történetein (pl. Tarkovszkij) keresztül szűröm át a zenét. De most nem ez történik. Nekem ehhez semmi közöm mint embernek. Nincsen benne saját viszony. Nincsen benne semmi vágyódás.
19. A mű már nem a színpadon történik meg, hanem akkor, amikor kitalálom. Utána a gyakorlatban megcsinálni kész kínszenvedés. Van egy ideád, amit tökéletesen érzel, amiről tökéletesen tudod, hogy micsoda, és ezt le kell fordítani emberi nyelvre. Táncosokra, zenére, koreográfiára, színpadon való közlekedési irányokra, díszlet- és jelmeztervekre, képekre, hangszólamokra, hangszerekre és énekesekre. Le kell fordítani plakátra, meghívóra... Tehát van a tiszta idea. Amikor az megszületik, az az időtlenség maga, az a pont, amikor betársulsz egy másik dimenzióba, és egy más történetiség szereplőjévé válsz. Onnantól, hogy elkezdem csinálni, nagyon sokáig nem történik semmi, sőt egyre kevésbé értem, hogy mivel foglalkozom. Egyre inkább eltávolodom, egyre kevésbé tudok beszélni róla, mert nem látom már az egészet, csak a részeket látom mint problémákat, amelyeket meg kell oldanom majd a színpadon. A premier után kezdem el újra érteni, amit csináltam. És mi történik a színpadon? Azt mondtad, megváltozott. Megváltozott, mivel egy csomó olyan részlettel kell foglalkoznom, amivel eddig nem kellett. Ügyelnem kell rá, hogy ne vigyék el a nézők a betűket, vagy ne sétáljon be a színpadra egy biztonsági őr előadás közben. És amikor végre, utolsóként, színpadra lépek, egyetlenegy lehetőségem van, hogy a hangom be fog húzni a dologba. És ez általában megtörténik. Régebben ez volt a fő kérdés, hogy megtörténik-e? Ez volt. De ez most már megy. Már adatik, megvan a lehetősége. Most már valamit ismerek a zenecsinálásból, tudom, hogy akarni is lehet a zenét. Meg lehet teremteni azokat a helyzeteket, amelyekben életre lehet hívni. Tehát már nincs az a kiszolgáltatottság, hogy vagy jön, vagy nem. Ki lehet eszelni a módját, hogy megtörténjen. Ez nekem egy új dolog volt: szerkeszteni a zenét. Ezek szerint szerkesztésnek nevezed, amit " csinálsz"? Hát nem. Zeneszerzésnek. Nem ismerem a zenei szakkifejezéseket. Csak a beszélgetés őrületét vagy katartikus állapotát. El tudom mondani, hogy mi a zene, és erre való a gondolatkotta. Én olyan kottát adok a zenészeimnek, hogy mondjuk itt Xénia beszáll mély tónusokkal, fölmegy a végsőkig és ezt ennyi idő alatt teszi meg. Sír a brácsa, erotikusan szól a mit-tudom-én-milyen hang, és ez így végig van vezetve, részről részre. Aztán Ágens és Ádám kettőse, ami finom, halk, körülbelül ennyi ideig. Akkor beszáll a dob, végül a levezető, mély, fájdalmas. Így írom meg a kottát, és ők ebből játszanak. És bár improvizáció, most már például a Meusnál mindig ugyanazt játsszuk. Hát így írjuk ezt a gondolatkottát. Közösen. A Purcellnél ugyanez volt. Csak transzponálni kellett a nagyáriát az én hangomra. (Stollár Xénia hangszerelte.) Beírtam a kottába, hogy melyik hangszer mit csinál, mire gondol. Ez nem szerkesztés, hanem a zenének egy másik rendszerbe való áthelyezése.
20. Régebben vizualizált képekhez vagy effektíve megélt történetekhez kötöttem az éneklést, de ez most már nem így történik. Egyszerűen beenged a zene. A Sztravinszkijt például úgy énekeltem fel, hogy a fülemen ment a zene, hogy a ritmust be tudjam tartani, de egészen mást énekeltem. Jó, a hangnemet tartottam, mert a fülem igazodik hozzá. De már nem férnek bele a történetek. [...] Most már erősen átgondolom, hogy mit szeretnék, hova akarok eljutni, és onnantól aztán nem szerkesztem. Megírom, hogy az első szólam milyen legyen, hogy a második mondjuk kíséret legyen, kijelölöm a szólamok alá- és fölérendeltségi viszonyát, és arra már tudok figyelni a feléneklésnél, hogy egy alárendelt szólam nehogy fő helyre kerüljön, mert nem utólag keverjük össze az egészet, én jelölöm ki a helyét. Hogy milyen viszonyban fog állni egyik szólam a többivel az egész zenén belül.
21. Volt egy álmom: egy hatalmas könyvet olvastam, szépen formált betűk, ismeretlen nyelven. Hanggá vált. Tudtam, hogy a kép egy gondolat, a gondolat én vagyok, amely nem más, mint tér- és képélmény, tele érzetekkel. Olvastam, faltam a hangbetűket, melyek egyre inkább behúztak, majd belöktek egy számomra teljesen ismeretlen vizuális térélménybe. Egyszerre láttam és hallottam a szavakban és mondatokban rejlő gondolatokat, körülöttem, alattam, fölöttem mindenütt a szó és annak képei jelentek meg. Ugyanazon dolgok hallatszottak és egyben látszódtak is. Majd a kép szöveggé lett, amit már nem értettem és éreztem. Összemosódtak a betűk, elveszítettem a képességemet. Nem láttam többé.. (Ágens)
22. Montázs nyelvre és hangra
"...fogalmazok, egymás mellé írom a szavakat, gondolatokat gondolok melléjük, megpörget az idő, s a szavak gondolnak maguk mellé engem..." (Ágens: Rán Gid szerelmes megnevezései - részlet)
Én huszonnégy éves koromban tanultam meg beszélni. Hogy érted ezt? Akkor tanultam meg, hogy mi a nyelv maga. Hogy mire kell, vagy mi rejtőzik a szavak mögött. Hogy a nyelvet nem arra kell használni, hogy elmondjuk, hogy szeretlek, meg vegyünk párizsit, vagy vigyük el sétálni a gyereket. Nagy befogadás volt bennem, mindig is faltam a könyveket, meg néztem a világot, de a történetek bezabáltak engem. A történetek mélyén a legmélyebb és a legmagasabb csúcspontokat megéltem, de nem nyelvi szinten, hanem az érzékelés szintjén. A nyelv is érzékelés, csak az már egy tudatosabb viszony a világhoz. Minden jelét felfogtam a világnak, de nem állt rendszerbe. A szeretőm tanított meg beszélni, kifejezni magam. Azt kell mondjam, hogy majdnem iskolás módon. Addig nem tudtad kifejezni magad? Nem beszéltem a nyelvet. Ismered ezt a kifejezést, nem, hogy beszélni a nyelvet? Mit jelent beszélni a nyelvet? Valaki azt mondta nekem, hogy még nem találkozott ennyire pontosan fogalmazó lénnyel. Hogy annyira pontosan és érzékletesen el tudom mondani, amit gondolok, tehát megadom a lehetőséget, hogy megfürdőzz benne, minden ízében átéld. Szeretem az önbizalmad. Ugyanúgy rettegek, mint bárki más, ha helyzetben vagyok. De tőled nem félek, de ha más ülne itt és még fordítanom is kéne: dupla munka - és hova jut el a szó? Tehát akkor hogy mondom el neki? Úgy is el tudom mondani, csak nagyon kemény munka és kifeküdnék a végére. De azt mondták rólam, hogy tűélesen fogalmazok, tudom, hova akarok kilyukadni, és el is viszem a másikat valahova, tehát a beszélgetés tényleg valódi katartikus történetté válhat. Te ugyanúgy beszélsz, ahogy énekelsz. Folyton ellentmondasz önmagadnak, kontrapunktozol, az ellentmondások mentén építed fel a gondolatmeneted és az éneked. Másrészt, ha belelendülsz, nehéz követni, felemeled a hangod, és egyre gyorsabban beszélsz. Olyankor a beszélgetőpartnered kerül abba a helyzetbe, mint amikor te próbáltad Sztravinszkijt követni. Az éneklés gyökerezik a nyelv világában vagy fordítva? A nyelv az első, és én ezt nem is tudtam. Régebben azt mondtam például, hogy tudom, miben vagyok benne, pedig nem tudtam. Akkor azt hittem, tudom. Semmi nem úgy igaz, ahogy mondom. Most, ahogy kimondom, a gerincemen végigmegy valami furcsa bizonytalanságérzet, hogy tényleg így van? Régen sokat foglalkoztam a dolgok igazságtartalmával, de ma már nem érdekel. De a történet lehetőségét mindig meg kell adni, ha az úgy kívánja. Nem én kívánom, hogy úgy legyen (mint régen), hanem ő kívánja - ő a viszonyok őre. Legyen az egy szöveg vagy egy zene, ő tudja, mit akar. Megfordult a viszony. Szóval nem foglalkozom az igazságtartalmával, mert nincs benne a dologban. Állítások vannak, melyek nyilván megkérdőjelezhetők, de már nem teszem fel a kérdést, mert úgy tetszik, hogy igaz. A szöveg/zene igazsága e szerint teljesen relatív? Egyik percről a másikra érvénytelenné válhat? Így van. De ha beáll a rend, akkor azon a rendszeren belül megállja a helyét, igaz lesz, működőképes. Én csak a mű által felkínált lehetőségekre bólinthatok igent, és az ő segítségével a végsőkig próbálom feszíteni a határokat, hogy mindent megadjon nekem, ami jár. És azt gondolom, a műnek kötelessége, hogy gondoskodjon a gazdájáról. Hogy tegyen érte valamit. Mit tegyen? Nem tudom, ez titok. De tesz. Elindít valamely rezgésszámot az emberekben, akik látják. Egy kommunikációs rendszerről van szó: a néző észreveszi, hogy abban a műben tényleg van valami, vagy azon felül is benne van valami - ezek esztétikai kérdések, nekem ehhez nincs közöm. De a mű tesz értem valamit, ha én már megtettem a magamét. Teljes mértékben nem lefordítható, hogy hogyan is történik ez a tevés... Az az érdekes, hogy ez közös munka. A mű - hányok ettől a szótól - vagy az a dolog, ami elkezdett indukálódni és valamilyen rendszerré összeállt, belehúzott engem is (mert akkor már nem lehet érteni semmit) és elkezdett működni. És folyamatosan tesz értem valamit és tanít: egy csomó olyan dologra kell rájönnöm, amit nem tudtam, amikor összeraktam, mert a kétségbeesés és a nem átláthatóság időszaka az, amikor színpadra állítasz valamit. Aztán egyszer csak összeáll és megmutatja magát. Ez ugyanígy van az írással is. Nem tudod közben, hogy mit csinálsz. Persze látod előre az irányokat, a végtermék mégis egészen más, mint amit elképzeltél. Ó, az írás az egy csoda. Tudom, mert "szövegezek" is - én úgy hívom az írást, hogy szövegezés. Nagyon nehezen indul el, akkor is, ha tudom, mit akarok, mert a gondolataim gyorsabbak, minthogy le tudnám írni őket. Hiába látom egyben az egészet, nem tudom lefordítani. Aztán elkezdem a szövegezést, és ha megakadok, mindig újra kezdem az első szótól, aztán egyszer csak megadja a szöveg ritmusa a lökést, és pontosan az az egyedül lehetséges szó vagy gondolat kerül a helyére, amit ha kiszedsz, teljesen értelmetlenné válik az előző tíz oldal. Most jártam így, hogy leadtam egy tökéletes szinopszist, és azt mondták, jó, de húzzam meg. Kiszedtem valamit, a szinonimájával helyettesítettem, és teljesen értelmetlen lett az egész. Újra kellett kezdenem. Egy fennálló rendszerből nem lehet pár szót sem kiszedni, mert egyik erősíti a másikát. Beáll a rendszer... Na így gondolom azt, hogy a mű gondoskodik rólam. Beáll egy biztonságos dolog, és tudom, hogy megvéd engem. Hogy védőbástyát emel körém. Teljes biztonságot ad.
23. Montázs interjúrészletekből
Minden időtlen, ami valóban megtörténik, ugyanis kiemelkedik az időből, és egy egészen más minőségbe lép bele. (Ágens)
Az archaikus világmodellnek, mely az axis mundi vertikális tengelye mentén három részre osztja a világmindenséget, csupán egyetlen régiójában érvényesül tér és idő rendje: a közbülsőben. A másik kettő - az alvilág és az égi tartomány, melyekben ismeretlenek az idő és a fizika törvényei, és ahova az ember legfeljebb álmában, látomásokban vagy megváltozott tudatállapotokban hatolhat be - a közbülső felől nézve járhatatlan sivatag, teremtés előtti káosz, tiltott zóna. Ezekbe lépni csak vezetővel lehet, máskülönben végzetes következményekkel járhat az átkelés. (Ivacs Ágnes: ami a fenti szövegből kimaradt) Egy időben egy filmes stáb szerette volna, ha mélyebben beleásom magam a sámánizmusba. Szerették volna, ha kimegyek Szibériába egy feketesámán-beavatásra. Az előkészületek körülbelül két évet vettek igénybe: találkoztam egy hanti sámánasszonnyal, aki eljött Magyarországra és lemérte a képességeimet, de aztán különböző dermesztő jelekből rá kellett jönnöm, hogy életveszélyes lenne elmennem. Az előkészületek alatt kiderült, hogy ott nincs az időnek olyan jelentősége, hogy két hónap vagy fél év - nem lehetett tudni, mennyi időre megyünk. Ez a stáb az én történetemet - hogy hogyan működöm, működöm-e egyáltalán ebben a dologban - vitte volna végig. De ennek a dolognak nincs ideje. Ezáltal ott sincs idő, mert ez a dolog, amíg nem történik meg vagy megtörténik, időtlen. (Beszélgetés Ivacs Ágnessel, 2000.) Meghívtak Ispánkra egy afféle művésztáborba, és ott egy szinte teljesen kommunikációképtelen, önmagába zárt, műveletlen, nem a nyelvet beszélő festőhallgató lány tájművészet gyanánt egy vad, átjárhatatlannak tűnő bozótosban létrehozott egy labirintust, rejtekekkel és járatokkal. Beültetett a közepébe. Ott agyaggal, földdel bekente a testemet, tollakat, virágokat, magokat ragasztott az arcomra, a hajamba, és otthagyott. Megszűnt az idő, nem tudom, mennyit voltam egyedül a labirintus közepén. Esett az eső, bogarak és hangyák másztak rám, megszűnt az éntudatom, fogalmam sem volt, hogy nézek ki, mi történik velem, egyáltalán, mi történik. Egyszer csak elindultak a "nézők", a tábor és a környék lakói, egyesével jöttek, énekeltem. Kettesben maradtam egy-egy emberrel. Órák teltek el, majd értem jöttek és kivittek. Megrendítő dolgokat meséltek arról, hogy mi történt velük bent, a labirintusban. Itt kezdődött újra. Az a lány átlökött oda, ahova tartozom. (Martinovics Tibor: "Színház, szertartás, labirintus: Ágens", Magyar Narancs, 2003. április) [Az éneklés] a boldogságnak egy elég kifacsart állapota, inkább azt mondanám, hogy tökéletes egyezés magammal, amire egyébiránt nincs lehetőségem. Amikor a színpadon vagyok, utat engedek olyan dolgoknak, amelyeknek, máshol nem lehet utat adni. A színpadi lét nem működő valóság: mert ott vagyok. [...] A színpadi lét valósága csak a színpadon létezhet. [...] Ezért nevezem meg magam: Ágens. Ilyenkor ő helyettesít engem. Nem vagyok skizofrén, de bizonyos szempontból úgy gondolom, hogy minden színpadra lépő ember skizofrén. (Ozsda Erika: "Ágens - Énekesnő tudatom van", Szellemkép, 1994. 1-2.) Ahhoz, hogy énekelni tudjak, meg kell tapasztalnom a reális viszonyokat is. Komolyan veszélyes lehetne az, ha nem lenne ellenpontja annak, amit csinálok. Fölborulhatna az egyensúly. Két másodperc alatt bele tudok merülni abba a világba, ahonnan énekelek, de onnan visszajönni nem könnyű. Nehéz az átjárás. (Ozsda Erika: "Megindul az áradás", Nappali Ház, 1999.) A színpadi valóság, minél inkább benne vagyok, úgy működik, mint a kábítószer. Ha nem kapom meg, kiver a hideg veríték, fizikai fájdalmaim vannak, nem tudok aludni. Egyre nagyobb kötődésem alakul ki ahhoz, amit csinálok. [...] Olyan ez, mint a fuldoklásos halál, egyre kevésbé értem a világot. Régen minden szinten eligazodtam benne, és most eljutottam egy olyan állapotba, hogy nem értem, amit beszélnek, illetve az összefüggéseket látom, csak épp a valóságnak, amit a saját bőrömön tapasztalok, semmi köze nincs a nagy összefüggéshez. (Ágens és Ivacs Ágnes beszélgetése 2004. májusában)
24. Post scriptum
Én a semmiből, mindenféle előzmény nélkül kezdtem az éneklésbe. A semmiből, ugyanott tartok, ahol elkezdődött az egész, csak máshogy tartok ugyanott. Én ezen a nyelven keresztül tudok eljutni odáig. A párom, aki a zenét szerzi, egyszer gitározgatott és én ráénekeltem. Így kezdődött. Az első perctől kezdve ilyen hangok törtek elő belőlem. Az olyan kétségbeejtő állapot volt, amiért hatszor fel kellett volna kössem magam. Ömlött belőlem valami, amit nem is mindig értettem. Más meg nem jött. Próbálkoztam, elmentem néhány énektanárhoz, mert mindenki más stílust ajánlott, hogy ezzel a hanggal mit kellene énekelnem. [...] Hatalmas kifejezési vágy volt bennem, mert színészfajta a lelkem. Nagyon sokáig, nagyon erős színészmentalitással, színészlélekkel éltem az életemet annak ellenére, hogy nem az voltam. Teljesen átéltem minden pillanatát a napjaimnak. A regényekbe majd belehaltam... a verseknél folyt rólam a víz... nem szabad színészlelkűnek lenni. Áldom a sorsom, hogy kikeveredtem ebből. (Ozsda Erika: "Megindul az áradás", Nappali Ház, 1999.) |