„Mindenki történetalkotó...„
Ulixes - intraperszonális opera
Ágenssel beszélget Ivacs Ágnes

Novemberben új darabot mutattál be a Trafóban Ulixes- intraperszonális opera címmel. A szokatlan címadás, amit egyébként már megszokhattak tőled a nézők, ebben az esetben egy teljesen új műfajra utal. Amikor az előadás előtt, elkezdtük a beszélgetést, azt mondtad, azért fogtál egészen új dologba, mert már unod a régit...

Így van. Már unom, hogy az utóbbi időben kizárólag a nagy átélésről szólnak az előadásaim. Ami egyébként hihetetlen adomány, de most arra volt igényem, hogy ki-bejárogassak az átélés és a nem átélés, a civil lét és a színpadi lét, az extázis és a kívülmaradás között. Mérhetetlenül élveztem, és emiatt hihetetlenül nyitott és felszabadult lett a darab. Mindemellett megijesztett, hogy kint fogadjuk a közönséget. Nem szokás látni, hogy kik jönnek el megnézni a darabot, nem szokás ott ülni közöttük, köszönni nekik. Szerintem ez nagyon veszélyes dolog, így előadás előtt fél órával, amikor már minden másról szól. És többen neked esnek, hogy miért nem vagy sminkben, hol a fellépő ruhád, hogy-hogy itt vagy kint. De számítottam erre, ez is a játék része volt. Tehát már itt elkezdődött. A darab már ebből a szempontból is egy teljesen új műfaj. Eddig minden előadásomban bent vártam a nézőket a színpadon, s együtt hajtottunk arra, hogy megszűnjék az idő, most viszont azzal játszottam, hogy hol megakasztottam a folyamatot, hol újraindítottam.

Az előző darabod, a Purcell piknolepszia kapcsán úgy fogalmaztál, hogy az volt a központi kérdés, mi történik akkor, amikor kiszakadunk az időből. Hogy meg akartad nézni, ott vannak-e az angyalok. Az Ulixes esetében mi lenne az a központi kérdés, amely mentén felépül a darab?

Nézzük meg, mi történik akkor, ha játszom. Ha ironizálok, ha nem veszem komolyan az egészet, ha ki-be mászkálok a szerepek között. Ha kapcsolatot teremtek látszólag nem összetartozó dolgok között. Ha elegyítem a civil létet a színpadi jelenléttel, ha azt próbálom megmutatni, mi van előtte.

Úgy érted, mi történik az előadás előtt? Arra gondolsz, hogy hosszan váratod a nézőket, mert interjút készítünk és csak azután mész be az előtérből, miután kellőképpen elbizonytalanítottad őket, bemész-e egyáltalán.

Pontosan erről van szó. Tudjuk-e, hogy meg fog történni, vagy csak reménykedünk benne? Benne van-e az előtte való időpillanatban, mint információ, a jövő, hogy ott történni fog valami? Elég, ha én mindent megteszek érte, kijelölöm az időt, hogy ott történjen meg, vagy ennél még sokkal több kell? Én csinálom-e, vagy helyettem csinálja valaki ezt az időpillanatot? Most azt gondoltam, megmutatom, mi van előtte. És hogy mi van utána, ez is egy nagyon érdekes dolog.

Utána te már kint vagy az előtérben, folytatjuk a beszélgetést, mégsem fejeződik be a színpadon az előadás.

A színpadon még vannak események, és kizárólag a nézők rögtönzési készségén áll vagy bukik, hogy mikor van vége az előadásnak. El kell dönteniük, hogy tapsoljanak vagy ne tapsoljanak. A kórus mindig újra kezdi a tapsreakcióra, ha abbamarad a taps, akkor a kórus is abbahagyja. Ez egy interaktív játék a nézőkkel. Közben én kinn vagyok, s behallatszik a beszélgetés. Már a bejövetelnél tudták, hogy amit kinn beszélünk, azt csak bent, a nagyteremben lehet hallani. Tehát akkor most benn maradjanak és hallgassák, amit kint beszélünk, s folytassák a játékot a kórussal, de akkor sose lesz vége az előadásnak. Ha viszont kijönnek, akkor nem hallják, amit mondok.
Az egész előadás dramaturgiája erre az ellentmondásra épült. Megmutattam, hogy megyünk bele, és hogy jövünk ki ebből a dologból. Azt a pillanatot, mielőtt történik valami, ahogy megtörtént, aztán kimentem belőle, megint történt valami, majd megint kimentem belőle. Folyamatosan megszakítottam az előadást, amivel kizártam a katarzis lehetőségét, illetve csak kis katarzisokat engedtem, épp csak reményt ébresztettem rá, amiért mérhetetlenül dühösek voltak. Hiszen épp erről van szó, hogy ez most nem történhet meg. Amikor éppen elélvezett volna a néző, akkor állítottam meg a darabot, hogy véletlenül se jöjjön létre az orgazmus. Olyan ez, mint egy megszakított közösülés. Én mégis jól éreztem magam.

Az a kérdés, kinek készült a darab, magadnak vagy a nézőnek?

Természetesen magamnak. A művészet önmagáért van, önmagában létezik, nem kell hozzá ismerned - valahogy úgy, mint Isten, aki a te hited nélkül is jól megvan -, csak talán más térben és időben létezik, és persze átlép azon, aki létrehívta. Szóval, aki nem magának csinálja, azzal komoly problémák vannak.

Mi van, ha ez a hozzáállás sérti a nézőket?

Eszembe sem jutott megsérteni őket, csak arról van szó, hogy mivel én vezettem a történetet, én tudtam, mire mennyi időm van. De mire ők rájöttek, hogy mi történik, addigra már túlmentünk rajta, és leálltunk, és megint újraindultunk. Tudom, hogy ez zavaró, hisz a nézők az én előadásaimon ahhoz vannak szokva, hogy nekimegyünk, együtt feljutunk a csúcsra, megvolt a katarzis, elernyedünk, és jó élményekkel megyünk haza. Hát most nem ez történt. Egészen mást kaptak, mint amire számítottak. De ha valaki elolvassa a szórólapon, mi a darab címe, a műfaji meghatározása stb, abból minden kiderül. Nem árulok zsákbamacskát.

Ez a helyzet mégis kísértetiesen emlékeztet arra a történetre, amit a Purcell piknolepszia kapcsán meséltél.

Na igen. Telerakták a metró környékét hatalmas plakátokkal, melyeken ez a három szó állt: Ágens: Purcell piknolepszia. A metrólények ebből csak azt a három szót nem ismerték, hogy Ágens, Purcell, meg piknolepszia.

A szórólapon az áll, hogy Ulixes - intraperszonális opera. Mit jelent ez a szóösszetétel mint műfaji meghatározás?

Az intraperszonális személyen belülit jelent, az opera pedig az én szóhasználatomban mint műfaji megjelölés egy összegző műfaj, tehát a műfajok elegyítése. Mint műfaji meghatározás, talán szokatlan, de ez nem zárja ki, hogy helyes. Merőben szokatlan a műfaj is, amit művelek.

Valóban szokatlan azoknak az elemeknek az összeállítása, melyekből felépíted az operád: kórusének, klasszikus zene, kortárs tánc, vetített és online kép meg a te éneked. Hol raknak össze egy bizánci férfikórust két operatőrrel például, akik közül az egyik csak játssza az operatőrt, a másik tényleg gyártja a képeket?

Van két operatőr, az egyik a tájat pásztázza, a színházi tájat, ahol történnek a dolgok - ezek a képek elől négy monitoron láthatóak voltak. A másik operatőr velem van, ő magát paparadzónak nevezte, én kontroll lénynek hívtam. Ez mind benn egy térben, a Tasnádi József által megalkotott képzőművészeti tájban. A kontroll operatőr ült középen, én kívülről kerültem be a térbe, a nézők közül, és ő átadta a helyét. Megkaptam a területem. Ezt követően vettük szemügyre (a nézőkkel együtt), hogy mi található ezen a tájon. Olyan ez, mintha belekerülnél a saját vetített történeteidbe. Minden vetítés, minden a képzelet műve, még az is, amit valójában megélsz, mert te döntöd el, hogy az számodra jó vagy sem. A tudat bármit képes teremteni a semmiből, akár olyasmit is, amit még soha életedben nem láttál.

Tehát a színpadi tér itt, ez a "képzőművészeti táj" a te tudatodat szimbolizálja?

Persze. Bemegyek a térbe és időbe, ami az enyém, mert én teremtettem, én vetítem a tudatommal a színpadra - amit most ebben az esetben előadásnak nevezünk -, körbenézek, és van ott egy kórus. Bármit bármi mellé helyezhetek: bármilyen zenét összerakhatok bármilyen zenével vagy bármilyen képpel, nem összefüggő dolgokkal. Egyébként ezek összefüggtek, még műfaji megjelölésként is összerakhatod őket. Teljesen együtthatóként működtek ezek a műfaji elemek, szereplő egyedek, elemek és figurák. Néhol együttrezgéssel, néha egymás ellenében, ami azt jelentette, hogy az egyik kiszállt a játékból: "Jól van, játszottam veled, de már nincs kedvem játszani." Mint egy gyerek.

Szóval ebbe a belső, tudaton belüli térbe a mediatizált elemek mellé betettél egy szent kórust, amely cseppet sem viselkedik szentül, és egy profán angyalt, aki hétköznapi módon végzi a dolgát...

Nem értek veled egyet, mert a maguk mércéje szerint szentül viselkednek, csak kiesnek a szerepükből. Azt feltételezed a kórusról, hogy az bizonyos vallási törvények szerint működő közösség. Ezt a szerepet tökéletesen teljesítették a színpadon, csak kiléptek belőle. A kórus vezeti igazán a történetet. Ő képviseli az állandóságot, a világ egyenes irányú leképezését, a hagyományt, a rendet. Az angyallal fordítva van, ő beleesik a szerepébe. Így arányosak. Az angyalról azt feltételezed, hogy szakrális lény és akkor jön egy ilyen béna angyal, egy pikírt angyal, aki áldást oszt, de voltaképpen csak munkát végez, titkárnői kötelességtudással járja végig az angyallétet, majd hirtelen történik vele valami, és mégis megéli azt, amit eddig úgy végzett, mint egy utcaseprő. Semmiképpen sem főhős, a halála mégis tragikus. Egy profán angyal, aki az előadás folyamán szakrális lénnyé válik.

Van ennek a képnek a te szempontodból különösebb jelentősége, hogy a szakrálissá válás olyan áldozat, ami maga után vonja a halált?

Amikor az ember először belekóstol a művészetbe, még fogalma sincs a dolgokról, csak meg akar tanulni valamit, nagy művész akar lenni. Ilyenkor még bármi történhet, innen még büntetlenül el lehet jönni. De egy bizonyos ponton túl, bizonyos idő elteltével halálosan komollyá válik az egész. És onnan nincs visszaút. Akkor rájössz, hogy önmagad áldozatává váltál. Ha tönkreteszed magad, ha sikertelen vagy, akkor sem tudsz mást tenni. Ebből a szempontból ez természetesen egy szakrális áldozat. De mivel ez csak játék, nem venném ilyen véresen komolyan, inkább iróniával kezelném.
Szóval játszottam. És onnantól kezdve a szabályokat én döntöm el, mint a gyermekem, amikor játszom vele. Felállít egy szabályrendszert, és azon a szabályrendszeren belül az érvényes, amit ő határoz meg. Na, én ezt csináltam. Ennyire felszabadult munkám még életemben nem volt. Szabad mindenféle művészeti követelményektől, esztétikától. Komolyan veszem az előadást, aztán kiszállok belőle. Tologatom a szobrokat, nézelődöm, és egyszer csak véresen komollyá válik. Sírok, folynak a könnyeim. Az nagyon is komoly helyzet volt, nagyon drámai pillanat. És minden ízében átélt.

Nem jellemző rád az elidegenítés.

Brecht nyalná mind a tíz ujját, azt mondaná, ez az igazi színház. De Artaud is. A kegyetlen színház. Pedig ez két különböző irány.

Azt írod a szinopszisban, hogy volt egy meghatározó élményed, mely a darabot inspirálta.

Igen, volt egy álmom. Inkább idézem: "Egy hatalmas könyvet olvastam, szépen formált betűk, ismeretlen nyelven. Hirtelen eggyé lettem a szöveggel, vizuális és egyben auditív jellé lett a szó, a mondat. Hanggá vált. Tudtam, hogy a kép egy gondolat, s a gondolat én vagyok: tér- és képélmény, tele érzetekkel. Olvastam, faltam a hangbetűket, melyek egyre inkább behúztak, majd belöktek egy vizuális térvilágba. Egyszerre láttam és hallottam a szavakban és mondatokban rejlő gondolatokat; körülöttem, alattam, fölöttem mindenütt szavak és a képeik jelentek meg. Ugyanazon dolgok hallatszottak és látszódtak is egyben. Majd a kép szöveggé lett, amit már nem értettem és éreztem. Összemosódtak a betűk, elveszítettem a kontaktusomat, nem láttam többé." Ez egy misztikus viszony. Minden egy lesz mindennel. Ami látszik, az hallatszik is.

De amint a "hangbetűk" eltűnnek és a hangzó kép ismét szöveggé lesz, a könyv elveszti értelmét. Megszűnik a misztikum, ami a megértést lehetővé tette. Erről szól a háttérbe vetített szöveg olvashatatlansága? Mi az a szöveg, amit csak kivételes pillanatokban olvashatunk?

Az előadás gondolatkottája, azaz a művet létrehozó gondolat.

Tehát a gondolatkotta hallatszik és látszik a színpadon mint előadás. Ezért nem olvasható?

Ahogy a szórólapon írom: "A műből a művet létrehozó gondolat nem olvasható ki, csupán az adott tér és időpillanatnak megfelelő vetületek, jeltöredékek foghatók fel." A gondolatkotta jeltöredékek halmazaként jelent meg a térben, az előadás terében. A kórussal volt interaktív viszonyban, amikor az leállt, akkor vált olvashatóvá. Amikor újra kezdte, akkor nem lehetett olvasni. Bizonyos dolgokat azért lehetett csipegetni belőle, de pont ez volt a lényege. És a nézők nagyon dühösek voltak, amiért nem tudták olvasni a szöveget.

Ez úgy hangzik, mint egy koncept, egy tétel bizonyítása vagy színpadra állítása.

Ez egy olyan terület, amit én még soha, de soha életemben nem próbáltam, sőt, nagyon utáltam, amikor behúztak a csőbe. A "performance" szót is ezért utálom, mert az a majdnem megtörtént előadás érzete. Egyébként, mivel ez egy közös munka Tasnádi Józseffel, ez a fajta gondolkodás belőle jön. Az Ulixes a betöltött időpillanat élményét keresi, de úgy, hogy közben kiszállok belőle, és kívülről is megnézem, hogy mi az. Hát ez egy játék. És a játék kegyetlen dolog, mert komolyan vesszük a szerepünket. A gyermekem néha rám szól, mikor beleélem magam, hogy Anya, ez csak játék, pedig ő is beleéli magát, csak máskor száll ki belőle.

A szerepekről jut eszembe, hogy a szinopszisban azt írod, hogy a virtuális térben létező nem és lélek nélküli figurát - ez vagy te - a szövegek folyton új információval töltik fel. Szerepszemélyiségekkel ruházzák fel, majd kitörlik az emlékezetét, s újabb szerepet kap.

Az elején felveszem a kapcsolatot a térrel és idővel, leosztjuk a szerepeket. A szerepek a hang által vezérelt időben és történetben történnek. Lemértük egymást, ki kivel van, kinek mi a szerepe. A zenészek például velem vannak, csak velem szólalnak meg, illetve a legvégén, amikor minden együtthatóként működik. A lemérés után kezdődik a történet, lehet, hogy az én történetem, nem lehet tudni. Velem interaktivitásban áll négy gyanús, földre vetített kép, ami hol látható, hol nem. Erre rá kell jönnie a nézőnek, de nekem magamnak is, mint a történet egyik elemének, mert a történet egyik eleme vagyok csupán. Egyszer csak főszereplő leszek, aztán hirtelen mellékszereplővé válok, majd megint én leszek a főhős, aztán megint változnak a szerepek. Olyan ez, mint egy filmes vágási technika. Valamire ráközelít a kamera, és akkor azt követjük, mert a kamera csak azt az egy elemet mutatja meg, s az válik főszereplővé, legyen az egy ember vagy a táj, és annak súlyozott jelentése van. A darab ugyanerre a vágási technikára épül, csak az a különbség, hogy itt mindent egy időben látunk, és az egészből kell kiválasztani a súlypontokat.

De a film rendesen másképp működik, ott nem kell választani.

Itt választani kell!

Akkor már inkább egy osztott képernyős filmhez lehetne hasonlítani, ahol mondjuk négy képet látsz egyszerre. Ezt a mostani munkádat tekinthetjük egy osztott képernyős film analógiájának?

Nem ez az első. Már az Átjárók és a Korájtá is erről szólt.

Nagyon nehéz helyzetbe hozod a nézőt, mert nem tudja, mikor kire kell figyelni.

Az kiderül. Csak épp nincs könnyítő körülmény, dönteni kell minden időpillanatban. Én felnőtt nézőkre számítok, akik tudnak dönteni. Akik felismerik, milyen történetnek a szereplői. Ez is rajta van a szórólapon, abból tudni lehet, hogy az előadás egy döntéshelyzetről szól. Nem vágom ki a premier plánt, és adom a néző kezébe a kulcsot, keresse meg ő maga, hol van épp a fókuszpont. Az egylényegű térből ki kell tudnia választani, éppen ki a főszereplő.

Azt mondod, egylényegű ez a tér. Én nem így gondolom. Mediatizált tér kórussal, klasszikus zenészekkel, angyallal, veled. Sokkal inkább egy sok darabra törött tükör. Rengeteg képet látunk, szerintem zavaróan sokat. Szövegképeket, a tévéken az egyik operatőr által készített képek mennek online, illetve ott vannak azok az interaktív képek, amelyek a te hangodra reagálnak.

Abban a térben és időben, melyben élsz, ugyanezeket az impulzusokat kapod, csak nagyon rövid időegység alatt, profi marketinggel, koncentráltan és valóban nem kell döntened, mert minden oda van rakva a szád vagy a szemed elé. És olyan mennyiségben, hogy nem is tudsz választani. Ha ezt lefordítjuk a művészetre, akkor nézz körbe, hány és hány bemutató, kiállítás megnyitó, koncert van egy időben. Arra mész el, amiről tudod, hogy jó, de ez megint csak marketing kérdése. Nincs időd arra, hogy a nem neked megfelelő történetet válaszd. Az Ulixes-ben döntened kell.

És mi a helyzet a földre vetített négy mozgóképpel, amelyek a te hangodra indulnak el, amikor a színpad előterében egyik mikrofontól a másikig mész?

Ezt a négy vetített képet oltároknak neveztük ebben a túltechnicizált térben. A négy oltár egy történet négy különböző fázisból indított mozgóképe. Attól függően, hogy melyik mikrofonba énekeltem, éledt fel egyik vagy másik történet. Ez egy képzőművészeti festés élőben és egyben a visszavonása is annak. Egy mozgókép, amely velem állt interaktivitásban, az én hangomra épült fel és bomlott le, amikor megszűnt a hang. Mindenki történetalkotó, mindenki képes teremteni vagy létrehozni önmaga körül a világot. Itt én hozom létre a történetet, ami velem megesik. És volt olyan része, amihez kötődtem, volt olyan, amit otthagytam. Volt, amiért sírtam, hogy véget ért és könyörögtem, hogy megint legyen.

Számomra nem volt egyértelmű, hány történetről van szó, mert nem lehetett rendesen látni.

Ennek is oka van. Én alkotom a történetet, tehát én látom vagy nem látom bele azt, ami van. És hogy hol szállok be a történetbe, és hol jövök ki belőle, ezzel is meg volt spékelve. Én döntöttem el, hogy ugyanaz a történet honnan indul, a végéről, a közepéről vagy az elejéről. De mi van akkor, ha számomra visszafelé játszódik, vagy a közepén kezdődik egy történet? Példának okáért akkor értem meg, hogy egy történetnek vagyok a szereplője, mert addig nem vettem észre. Szoktuk tudni, hogy milyen történetben vagyunk benne?

Nem, legfeljebb utólag.

Lehet, hogy nem mindig láthattuk a képeket, de érzékelhettük az igényt arra, hogy lássunk, hogy történjen valami.

Azt gondolom, mégis van egy megkérdőjelezhetetlen katartikus pontja a darabnak: amikor a kakofónia megszólalt. Többen mondták, hogy az a pillanat, amikor mindenki együtt szólt, nagyon tetszett nekik, gyönyörű volt. Meggyőződésem, hogy ezt a pontot mindenki levette.

Én nem azt mondtam, hogy nem adok katarzist, csak azt, hogy megszakítom a közösülést. És sok kicsi élvezetből áll össze a nagy élvezet. Eljutunk bizonyos csúcspontokig, ami gyönyörű, de a teljes orgazmusig nem lehet eljutni, mert azt a nézőnek kell hozzárakni. Az ő történetének, döntésének is benne kell lennie. Ez benne a játék. A kakofóniát pedig persze, hogy mindenki levette, mert az egy hagyományos drámai csúcspont. Hozzátenném, hogy amiről beszélünk, az csak a Trafóbeli két előadásra érvényes. A Műcsarnokban, majd a MU Színházban nyilvánvalóan más lesz. Máshogy működik a tér, más információkat hoz ki a szereplőkből, s a nézőkből is.