Tükör által még homályosabban?

Ágens - Gergye Krisztián: Tenebrae

"Most tükör által homályosan látunk, akkor majd színről-színre."
Részlet Szent Pál apostol korinthusiakhoz írt első leveléből, egyben a mű librettójából

Van-e szubtilisabb, anyagtalanabb művészet a zenénél? Elképzelhető-e materiálisabb, testibb kifeje-zésforma, mint maga a tánc? A Tenebrae alkotói e két művészet emblematikus műfajait próbálják meg ötvözni, melyben a (részben általuk megformált) játszó személyek vállaltan, saját területük eszköztá-rából merítve törekednek a jelzett műfaji szintézisre. Ennek nyomán érdekes szerep(meg)osztás érvé-nyesül: az énekesnő Ágens - a "tudattal bíró én", míg a táncos-trió (Gergye Krisztián, Négyesi Móni, Vámos Veronika) a "Daimón uralta ösztönök" megjelenítője. A találkozási pont ennek nyomán egy sajátos színpadi forma, melyben e két domináns emberi tartalom "örökös lelkiismeret-furdalással telí-tett harca" bonyolódik. (Az idézeteket az előadás szórólapjából merítem.)

A lentieknek némiképp elébe vágva jelzem, hogy e drámai (és formai) találkozás nem jön létre, s ennek csak részben oka, hogy az énekesnő és a táncosok csak elvétve "keresztezik" egymás útjait, vagyis ritkán jönnek létre dramaturgiailag értelmezhető akciók. Valójában a vizuális, de főként az akusztikus ingerek túlzsúfoltsága, a szerkezet felismerhetetlensége okoz nagyobb zavart a befogadás-ban. Frappánsabban: a szereplők vagy elénekelnek(zenélnek)-táncolnak egymás mellett, vagy egymást illusztrálják.

Pedig a kezdet biztató. A nézőket fogadó kép egyértelmű helyzetet teremt: a Trafó natúr, fekete színfalai csupasz fehér teret kereteznek, színpadi balon hátul egy emberi törzset formázó ruhaállvány, míg fölötte hosszú, egyrészes női ruha lóg alá - szintén fehérben. Átellenben e világos térrel a földön fekvő Ágens hosszú, ujjatlan fekete ruhája felesel, mely ráadásul két ágra bomolva terül szét a földön. A táncosok nyitó póza, pókszerű tartása - a ruhaállvány ellenpontjaként-kiegészítéseként - a végtagokat hangsúlyozza. (A testrészek ilyetén kiemelése, felnagyítása fontos, visszatérő mozzanata a koreográfiának, melyről később még bővebben szólok.) Mintha a nézőnek kellene magában összerakni (majd felöltöztetni) egy képzeletbeli emberi test szétdobált darabjait.

E szétesettséget a gyászba öltöztetett Ágens éneke konkretizálja, teszi a Halál képévé: "Tébo-lyult lettem az iszonyattól, amit szemeim láttak, és rámszakadt a Halál rettenete." Mindeközben meg-indul s a teret megkerülve ruhája redőiből egy gyermeket hoz világra (Négyesi Móni), ám az rögvest rátámad. Egymásba fonódó küzdelem, különös ölve-ölelés kezdődik, melyben a gyermek marad alul: vörös pontfény jelzi az összetöpörödött alak pusztulását. (Az ellentétes végeredmény ellenére Zeusz és Kronosz küzdelme juthat eszünkbe.)

Az ehhez hasonló rövid, szinte etűdszerű találkozásoktól eltekintve a táncos csapat afféle testi masszaként létezik az előadásban: a mesterséges sötétségre, árnyékokra, kontúrokra törekvő világítás, az egymást imitáló vagy kiegészítő mozgásformák mind-mind az egyénítettség ellen hatnak. A főként nemiségre utaló rángásokból, vonaglásokból, tablószerűen felvillantott elemi gesztusokból egy szubhumán-vegetatív lét rendkívül érzékletes képe bontakozik ki előttünk a koreográfus, Gergye Krisztián munkája nyomán. E tradicionális alapokon nyugvó táncnyelv leghatásosabb pillanatait egy-egy emberi testrész kiemelése, premier plan-szerű felnagyítása nyújtja.

A képzeletbeli nagyítólencsén át például az arcot láthatjuk ilymódon kiemelve: a táncosok szá-jukat kezükkel szétfeszítve torzítják diabolikussá arcukat, a Bosch-képekrol ismert szörnyetegekre emlékeztetően. (A Szárnyak Színháza Gruffacsór-variációk című előadásában láttam hasonlót.)

Ugyanilyen felmutatás-kinagyítás a nemi szervek eltakarása, görcsös, összeszorított ujjakkal, a bőrt megfeszítve: minden szeméremre vonatkozó tartalom nélküli gesztus ez, drasztikus, önsanyargató nemtelenné tétel, amit látunk.

Hasonló módon expresszív nagyítás a fénnyel kiemelt férfitörzs ziháló mozgása, melyről - a németalföldieknél maradva - Matthias Grünewald Golgotájának brutális Krisztus-ábrázolása ötlik elém: ott a bordák erőteljes kitüremkedése szinte csontvázként mutatja a kereszten függő Megváltót; itt Gergye, alkatát nagyszerűen használva, röntgenkép-élességgel láttatja törzsét, valósággal csontig "vetkőzik" előttünk.

A nagyszerű kiemelési készség és expresszív képi érzékenység mellett ugyanakkor szembeötlő a koreográfus-rendező bátortalansága, mely a többször félbemaradó építkezésben érhető leginkább tetten. Két példát kiragadva: egyszer a táncosok polipszerűen elrendezett tagjainak izgalmas összeku-szálódása marad abba hirtelen, máskor az énekesnővel egyesülni készülő Gergye hagyja félbe a "zaklatást", melyben a szándékot (a találkozás lehetetlenségének kifejezését) félig-meddig értve a megoldás kontúrtalanságát kárhoztatom.

Amit a táncosok felnagyított, mezítelen testi valója és a később maga is ruhát bontó énekesnő látványa sugall, azt éppen a zenei szövet, az énekhang, a mű akusztikus síkja teszi totálissá: korlátok nélküli kitárulkozás szem- és fültanúi vagyunk - a sötétségben (Tenebrae) lévő ember mutatkozik meg itt a néma fényességnek. (Ha irányba fordítom át ezt az ellentétet analóg példa: a másik nevezetes latin ima, a De profundis; mélységből való kiáltás az Úrhoz.)

Csakhogy e kitárulkozás zenei értelemben reflektálatlan marad: az egyazon időpillanatban megszólaló akusztikus ingerek apokaliptikus özöne ugyanis jórészt emészthetetlenül zúdul ránk a Trafó hangszekrényeiből, s e jel-tenger csak néha apad el annyira, hogy felfoghatóvá tegye az egymásra épülő zenei szinteket. Ilyenkor világossá válik, hogy az egymást követő, hangfelvételről érkező idézetekhez (XX. századi kortárs zene, barokk idézet, latin-jazz alap, különféle zajok-effektek) a klarinétosok (Klenyán Csaba, Babits Antal) egyfajta elszínező, elidegenítő funkcióban kapcsolódnak, vagyis egyre disszonánsabb, free jazz-szerű akcentusokkal teszik idézőjelbe az adott zenei anyagot. Csak épp az nem világos, mihez képest idegenítenek el, milyen tulajdonképpeni mondandóhoz viszonyulnak a hangzó idézőjelek. (Eldönthetetlen az is, hogy az élő zenével közvetlenebb interakcióba kerülő felvett hegedűszólam akusztikailag hova sorolható; főként, hogy a technika eleve relativizálja a jelenlévő zenészek által megszólaltatott hangok jelentőségét, szinte azonosíthatatlanul olvasztva össze ezzel a különböző hangzássíkokat.) Csak a darabzáró teljes színi sötétben érkezik valami hangzó feloldozásféle: az a capella glissandók Tenebraeje morajlik tompán az éterből, végre némi időt hagyva a feldolgozásra - sajnos későn.

Ágens vitathatatlanul "anyanyelvi szinten" ért egy sor énektechnikát (opera, sanzon, song, jazz-ének, sprachgesang); különös "énekmondásának" a klarinétokénál némileg cizelláltabb a viszonya a zenei szövethez: mintha vívódna, hogy azonosuljon-e egy adott zenei nyelvvel, vagy épp ellenpontoz-za azt. Ezen túl azonban további következetességet nem tudtam felfedezni az interpretációban. Ha volt is ilyen, azt az én hallószerveim "elől" elmosta a hangáradat.

A bevezetőben jelzett alkotói szándékokhoz adalékul még egy fontos dramaturgiai természetű megjegyzés: Ágens azzal, hogy megpróbálja materializálni az emberi hangot (mely más drámai és főként zenei kontextusban kiváló eszköz lehet), éppen a küzdéshez (lásd: tudatos én - démonok) nélkülözhetetlen ellenpont lehetőségét "keni el". Sőt a mű folyamán úgy érzékeltem, mintha egyenesen a végletekig terhelt tudat (zene) hódolna be saját animális ösztöneinek (tánc).

A hibás foncsorú tükör által a (hang-)kép ezért számomra még homályosabb...