Privatizált idő

Az álmokban megélt, szürreális, időn kívüli világ bárki által megtapasztalható élmény. Azt is tudjuk, hogy a külvilágból érkező impulzusok a pihenő agy mélyebb, tudat alatti rétegére hatnak, és a külső zajok a valóságtól eltérő kontextusban jelennek meg álmunkban. A tudatalattiban a hang hívja elő a képet, "a képek a hangra reagálnak", vagy ha úgy tetszik, "a kép cselekszik a hang által". Ágens az álom idő- és térélményét próbálja megjeleníteni alkotótársával, Tasnádi József képzőművésszel, akit régóta foglalkoztat, hogy miképpen léphet dialógusba a kép a hanggal, vagy fordítva: a hang a képpel, és miként tehető mindez élő, interaktív kapcsolattá. Így hát az álom és annak mindenki által megtapasztalt világa a kulcs, vagy inkább a kapu, amelyen át beléphetünk Ágens álmokhoz hasonlóan összetett, minden érzékszervünkre egyszerre ható, sokrétű és időtlen birodalmába.

A kép-hang-szöveg interakció mellett az előadás másik alapvető felvetése a kívülmaradás az időn, pontosabban az idő egész művészi problematikája. Akaratlanul is eszembe jut Bergson időelmélete, amely szerint kétféle idő létezik: a külső, órával mérhető, "mértanivá tett" idő, illetve a szubjektum "belső élményének ideje", amely nem mérhető, nem lineáris. Ez utóbbiban az előtt és az után stádiumai összecsúszhatnak, nem létező egységei (ellentétben a külső idő percével vagy a másodpercével) aszerint változnak, miként éli meg a szubjektum az adott eseményt. Az előadás szórólapján az olvasható, hogy belső idő- és tudatkalandokat láthatunk és élhetünk át. A bevezető interjúban (erre később visszatérek) elhangzik az is, hogy Ágens önmaga belső világát tárja elénk: "Ez a darab rólam szól" - mondja. Keresem hát, hogy ennek az izgalmas személyiségnek a belső történései miként lesznek láthatók és átélhetők, és keresem a kapcsolódási pontot az Odüsszeiával.

Négyesi Móni , Koncz Zsuzsa felvétele

A produkció, szokatlan módon, már a színpad bejárata előtti kávézóban kezdődik, noha csak utóbb - mintegy retrospektív elemként - tudjuk meg, hogy a kint látott jelenet már az előadás része. Démoni, vörös hajú nő ül az egyik asztalnál, nem törődve a kényelmetlenül lökdösődő tömeggel, és egy pohár borral a kezében kissé talán feszülten válaszolgat egy mikrofonos, diszkréten öltözött riporternő kérdéseire. A kapu megnyitása után a betóduló tömeg elfoglalja helyét, és amikor csend lesz, egy interjú válik kivehetővé a hangfalakból, amelynek témája az előadás. Maga az alkotó zúdítja ránk az információk tömény áradatát a darabbéli szándékairól. Önvallomás és a néző eligazításának furcsa keveréke ez az interjú, megtűzdelve néhány oda nem illő kiszólással. Megtudjuk, hogy a műfaji elnevezés, az intraperszonális opera az adott esetben azt jelenti, hogy amit látunk, Ágensről szól. Ágens felkészít arra, hogy senki ne várjon hagyományos dramaturgiát. "Nincs történet sem?" - kérdezi a riporter. Ágens határozottan azt válaszolja, hogy van. A rendhagyó kezdéssel mindenesetre megoldotta a Purcell piknolepszia fő kérdését, a jelenléthiány gondját, hiszen az Ulixes elején egyszerre két helyen is jelen volt: hangjával a színházteremben, testi valóságában pedig a kinti kávézóban. Igaz, így a piknolepsziát mindenütt-levésre cserélte: téren és időn kívüliségre.

Az Ulixesszel kapcsolatban, azt gondolom, helyesebb a belső idő felemlítése helyett azt mondani, hogy Ágens sajátjának tekinti az időt. Nagy leleménye - akár tudatos, akár nem -, hogy megfordítja az alá-fölérendeltségi viszonyt, és korlátait levetve ő "parancsol" az időnek. Felfedezi az idő lineáris folyamatának réseit, és ehhez megtalálja a megfelelő eszközöket is. A színpad (sőt a nézőtér és a kinti kávézó) minden része más-más idősíkot képvisel, amelyek között Ágens szabadon mozoghat; átjárása van az idősíkokon - ellentétben determinált, egy meghatározott korhoz kötött szereplőivel. Ugyanígy "átjár" a hangja is a különböző hangszínek, hangmagasságok, artikulálatlan hörgések és húsba vágó dallamok közt. Ő az abszolút főszereplő - a többiekhez viszonyítva időn kívül. Ezt erősíti jelmezválasztása is: teljesen civil, mai, női(es) ruhát visel. A Szent Efrém Bizánci Férfikar énekművészei a színpad bal hátsó részén állnak szokásos, tógaszerű jelmezükben, korábbi korok hagyományos viseletét idézve. A színpadi folyamatba később bekapcsolódó táncosnő (Négyesi Móni) fehérre sminkelt arcával, fehér khitónjában önmagában egy kor szimbólumává válik: alakjában az ókeresztény, bizánci festményekről és mozaikokról ismert arctípus, tartás és ruha köszön vissza. A zenekar koncertöltözéke egyszerre visszafogott, lezser és elegáns. Az operatőrök is mai alakok, kényelmes, munkához való farmer-póló összeállításuk a kulisszák mögötti világot képviseli.

A színpadon lomok, mintha még csak a próbák folynának. Egy része szépen megkomponált, bevilágított terület, máshol hangpult, doboz, erősítő és vezetékek láthatók. Ezáltal a látvány - valószínűleg tudatosan - torzó jellegű, akárcsak a modern - női félalakot ábrázoló - fémes szobor-montázs, amely a zenekar és a kórus között ring meg-megcsillanva. Keresem a funkcióját, de nem nagyon találom. Ha akarnánk, aggathatnánk rá szerepeket: éppúgy lehet a kikezdhetetlen idő szimbóluma, mint maga Ágens, avagy csak egyszerű látványdúsító.

A falon vetített szöveg úszik - egyre sűrűbb sorokban. Látható, ahogyan a zene képpé válik, a szöveg ugyanis "reagál": gyorsabb tételeknél szalad, polifonikus részeknél sok sávban fut, unisonónál egyben. Követném a szöveget, de lehetetlen, túl sok a látnivaló, és a hang is leköti a figyelmemet. Egy-két sort elkapok: "a véges a végtelenhez méri magát"; "a legtökéletesebb dialóg a monológ". Az operatőrök kivetített munkája, a zümmögő, nagyszerű férfikar, az erőteljes, gátlástalan, improvizatív női hang, a földön (még) kereszt alakot felvevő táncosnő, a zenekar, a szobor lassan egyetlen egységes masszává olvad (nevezhetnénk az alkotás világának?), és a figyelmemet ide-oda kapkodva tényleg azt érzem, hogy minden egy időben történik, és én - ugyanúgy, mint Ágens - kívül vagyok ezen az időn. Kettőnk közt az a különbség, hogy ő beleléphet a térbe, és eldöntheti, hová. Egyébként fáraszt az előadás, néha úgy érzem, botrányos, ahogy az erőteljes Ágens civil nőként járkál, igazgatja a haját, vagy lök egyet a szobron, és közben bele-beleénekel mikrofonjába. Aztán jön valami jelenetféle, amely megint magával ragad. Ilyen a Gergye Krisztián koreografálta, jól sikerült és szépen előadott táncbetét, a tornacipőből kilépő fehér ruhás nő és a bizánci karból kiváló öregember alakja. Ez utóbbi mitikus figura. Akár maga Odüsszeusz is lehetne. Keskeny fénysávon, diagonális irányból érkezik lassan, összefont kézzel, hajlott háttal. Útja Odüsszeusz hazatérésének szimbóluma is lehetne. Átszellemült arccal, a teret átszelve, egymagában időutazás illúzióját kelti.

A befejezés is formabontó. Ágens a közönséggel ugyanúgy játszik, mint az idővel. A főbb szereplők levonulnak, gyenge taps követi őket. A tapsra a férfikar reagál, és énekelni kezd, de csak egy sort. A beálló csendben már bátrabb taps tör ki, de a kar újra rákezd - ismét egy sornyit ad elő. És ez így megy addig, amíg a nézők feladják, és távoznak a teremből.

Odüsszeusz hazatérése címmel Monteverdi írt operát, melynek értéke - a szövegkönyv hiányosságai és a gyenge zenei anyag miatt - a szakemberek körében máig vita tárgya. Az Ulixes előadásából nem lehet eldönteni, hogy Ágens sajátos adaptációjára hatott-e a klasszikus eposz vagy a Monteverdi-opera, netán inkább csak az utazás-toposz egy újabb értelmezéséről van-e szó, amelyhez nagyon távoli láncszemként kapcsolódik az odüsszeuszi (tér-idő)utazás. De akkor miért pont Odüsszeusz? A kérdés valószínűleg megválaszolatlan marad, de ennek ellenére az előadásra, amelynek védjegye Ágens markáns, átütő személyisége, illik az újszerű műfaji elnevezés: tudatopera.

Ulixes (Trafó)
Írta és rendezte: Ágens.
Látványterv: Tasnádi József.
Zene: görög-bizánci énekek, Ágens, Stollár Xénia, Jávorka Ádám.
Koreográfia, fényterv: Gergye Krisztián.
Jelmez: Béres Móni.
Szereplők: Ágens, Szent Efrém Bizánci Férfikar (ének), Jávorka Ádám (brácsa), Stollár Xénia (viola da gamba), Mogyoró Kornél (percussion), Négyesi Móni (tánc).